摘要:鄉(xiāng)村展覽空間是當(dāng)代鄉(xiāng)村的特殊景致和基層配置,也是藝術(shù)鄉(xiāng)建中的新興載體之一。中國的鄉(xiāng)村展覽空間與鄉(xiāng)村文化建設(shè)緊密關(guān)聯(lián),學(xué)界關(guān)于其性質(zhì)、功能、主體等問題的追索也從未停息。鄉(xiāng)村展覽空間可視為一種“閾限空間”:它具有雙重性質(zhì),即展覽場所的閾限屬性與多主體身處其中產(chǎn)生的閾限體驗;它兼具雙重形態(tài),即“鄉(xiāng)村的展覽”和“展覽的鄉(xiāng)村”,前者可理解為“在鄉(xiāng)村中進(jìn)行展覽”,后者則可闡釋為“關(guān)于鄉(xiāng)村的展覽”。隨著展覽對象和場域范圍的不斷延伸,鄉(xiāng)村的展覽空間將延展出更廣泛的生活現(xiàn)場,成為鄉(xiāng)村振興中富有活力的建設(shè)力量。
關(guān)鍵詞:展覽空間;閾限空間;藝術(shù)鄉(xiāng)建;策展;生活現(xiàn)場
鄉(xiāng)村展覽空間是藝術(shù)鄉(xiāng)建的新興載體之一,是藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的實踐與發(fā)展機制,也是藝術(shù)創(chuàng)意、文化展示、思想交匯、情感觸碰、多重主體互動的“閾限空間”(liminal space)。在傳統(tǒng)展覽學(xué)的視域下,鄉(xiāng)村展覽空間似乎并不符合真正意義上的策展機制:它缺乏穩(wěn)定的政策扶持和資金來源,專業(yè)團(tuán)隊、配套設(shè)施和文化服務(wù)均相對匱乏,發(fā)展動力不足;它地處偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村,不具備藝術(shù)展覽生存的基本要素——處于都市繁華商圈、交通便捷、信息集聚、客流量大;它甚至沒有一個明確的界定——是策展人為規(guī)避高昂的租金而轉(zhuǎn)移至鄉(xiāng)村地帶,將閑置或廢棄建筑再利用為創(chuàng)意空間;是政府發(fā)起推動的“文藝下鄉(xiāng)”,專門為當(dāng)?shù)卮迕衽涮坠卜?wù);抑或是藝術(shù)家將鄉(xiāng)村直接打造成一座展覽式的“藝術(shù)村”?的確,發(fā)端并興盛于西方城市的藝術(shù)展示系統(tǒng)在我國鄉(xiāng)土社會中并不屬于常見的基層配置,它從介入鄉(xiāng)村之初,就面臨著交通閉塞、門庭冷落、知音難求的生存窘境,模糊的定位常常使其陷入迷離之境。
在20世紀(jì)80年代興起的“新博物館學(xué)”召喚下,由此派生出的“新美術(shù)館學(xué)”之反思性觀念和范式逐步生成,肩負(fù)起反思作為主體的“人”、多向度“公共空間”、美術(shù)館制度等問題的歷史責(zé)任。其學(xué)術(shù)視野從“藝術(shù)品/收藏品”為中心轉(zhuǎn)向“人”的體驗,從藝術(shù)家、策展人等創(chuàng)作個體擴展向公眾,從封閉的“白立方”(white cube)輻射到更廣闊的社區(qū),從藝術(shù)自律走向社會參與和在地關(guān)懷,使藝術(shù)展覽空間的可能性愈發(fā)流光溢彩。加之,統(tǒng)籌鄉(xiāng)村基礎(chǔ)設(shè)施和公共服務(wù)布局、建設(shè)宜居宜業(yè)和美鄉(xiāng)村是鄉(xiāng)村振興的重要內(nèi)容。有識于此,鄉(xiāng)村展覽空間作為鄉(xiāng)村建設(shè)場域中的基層配置,或?qū)⒊蔀橐环N富有活力的建設(shè)力量,為和美鄉(xiāng)村建設(shè)提供新的知識生產(chǎn)和實踐進(jìn)路。
一、展覽空間與中國鄉(xiāng)村建設(shè)
(一)“展覽”和“策展人”
英文exhibition源自14世紀(jì)早期的古法文exhibicion,其“展示”之意來自其后的拉丁文exhibitionem。exhibit(v.)源于15世紀(jì)中葉的拉丁文exhibere,意為“出示、陳列、表現(xiàn)、交付”,字面意思可理解為“給予、提供”;其前綴ex-帶有“向外”之義,詞根habere為“持有”之義,二者結(jié)合即“將持有之物出示”。早在中世紀(jì)的基督教社會,藝術(shù)展覽(art exhibition)便初現(xiàn)雛形,文藝復(fù)興時期日漸成風(fēng);17世紀(jì),歐洲皇室開始重視藝術(shù)家的養(yǎng)成制度,藝術(shù)展覽逐步形成體制,因此歐洲宮殿在進(jìn)入民主社會后逐一轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)館。exhibit(n.)的語義也逐漸豐富,17世紀(jì)20年代最初指代“法庭上作為證據(jù)而出示的文件或物品”,而后其意義引申為“在集市、博物館等場所的展出之物”,于1863年首度出現(xiàn)?,F(xiàn)代漢語通常以“展覽”或“展示”作為exhibition的釋義,并將其用于現(xiàn)代博物館語境中。與其相似的是exposition,多釋為“展覽會”“博覽會”,用來指稱有宣傳、商業(yè)目的的展示活動。
與展覽緊密相關(guān)的角色當(dāng)屬策展人(curator)。這一群體萌芽于14世紀(jì)中葉的歐洲,其字源為拉丁文curare,有“治療、照料”之意,最初特指負(fù)責(zé)照顧未成年人或精神病患者。在“展覽”這一具體情境中,“策展”指“看護(hù)保管博物館中的藝術(shù)品”,包括歸檔、整理、修復(fù)、研究等工作,“策展人”即藏品的監(jiān)督者、管理者和維護(hù)者。策展人的出現(xiàn)與富人收藏多元物件的愛好相伴而生,早在17世紀(jì)富翁便將存放和展示藝術(shù)品的“珍奇屋”委派給“看守者”整理和掌管;18至19世紀(jì),隨著大批收藏家將自己的珍寶捐贈給國家,策展人成為承擔(dān)收藏品管理的不二人選,其職責(zé)內(nèi)涵在19世紀(jì)中葉至末期成形。20世紀(jì)中葉至今,隨著全球化和新自由主義蓬勃興起,博物館也經(jīng)歷了探索式轉(zhuǎn)型,從單純的收藏品貯藏室及陳列室,逐漸蛻變?yōu)楣妳⑴c和學(xué)習(xí)的場所。國際博物館協(xié)會(International Council of Museums,ICOM)于2022年8月24日公布了博物館的最新定義,濃縮了可及性(accessible)、包容性(inclusive)、多樣性(diversity)、可持續(xù)性(sustainability)等屬性,社群參與(participation of communities)依然是現(xiàn)階段和未來的核心任務(wù)。
與此同時,策展人的職責(zé)也更加明朗多樣,他們不再局限于整理、保護(hù)、研究博物館的藏品,而是利用博物館或美術(shù)館等展覽空間,與藝術(shù)家共同商討和實驗新的表達(dá)及展示方案,比如聚焦某一歷史事件或藝術(shù)主題組織短時性展覽,或?qū)L(fēng)格相近的藝術(shù)家的作品創(chuàng)意性地排列組合,所以獨立策展人可謂當(dāng)代藝術(shù)界炙手可熱的明星。他們最擅于調(diào)動不同領(lǐng)域的人力和資源,并將其合理配置到最具效力的位置,邀請甚至要求參展藝術(shù)家?guī)椭约罕磉_(dá)觀念、創(chuàng)造主題或解決問題。盡管策展人在常規(guī)狀態(tài)中總會處于強勢地位,但當(dāng)他們參與鄉(xiāng)村建設(shè)、走進(jìn)鄉(xiāng)村展覽空間,則會嘗試轉(zhuǎn)變?yōu)榱硗庖环N狀態(tài)——從“強策展”轉(zhuǎn)向“弱策展”,以更加謙卑的姿態(tài)與藝術(shù)家或在地村民合作,在交流中引導(dǎo)和鼓勵參與者進(jìn)行藝術(shù)實踐,最終將行動統(tǒng)合于整個鄉(xiāng)村建設(shè)。由此觀之,“策展人”的職責(zé)在藝術(shù)鄉(xiāng)建的探索和省思中被重新定義,其角色逐步趨向“召集人”和“聯(lián)絡(luò)員”,如同菲力克斯·費內(nèi)翁(Félix Fénéon)所比擬的“催化劑”和藝術(shù)與公眾之間的“過街天橋”,給予參與者更多主動權(quán),構(gòu)造出富有生命力的鄉(xiāng)村文化時空。
(二)中國的鄉(xiāng)村展覽傳統(tǒng)
“展覽”在中國古漢語中為一字一義。展,陳也,即“陳列”,如《左傳·襄公三十一年》:“百官之屬,各展其物”;又如《說文》:“展,轉(zhuǎn)也”,與翻動相關(guān)。覽,觀也,即“觀看”,如王羲之《蘭亭集序》:“每覽昔人興感之由,若何一契”;進(jìn)而引申出“觀賞”之意,如范仲淹《岳陽樓記》:“覽物之情,得無異乎”。雖然“展覽”不同于近代以來的西文之義,但古書中的“列”“陳列”等詞語皆有此意,如黃子云《山中守歲歌》:“我家瓦盆盡陳列,興酣大小相歌呼”,以此形容“將物品擺設(shè)出來供人觀賞”。還原到具體的歷史情境中可知,“展覽”始終和禮制、祭祀、節(jié)慶等人類社群的“獻(xiàn)出”活動相關(guān)??梢哉f,“展”是“向外”的趨向、“獻(xiàn)出”的狀態(tài),它能夠使置于其中的物品的原有性質(zhì)和功能在一段時間內(nèi)發(fā)生碎裂而變成“神圣”之物;“覽”則是目光的聚焦,是對陳列之物發(fā)自內(nèi)心的賞鑒,是主體對該“神圣儀式”的能動性反饋。
如果將“展覽”視為一種庸常狀態(tài)中的特殊時空,中國鄉(xiāng)村則從不乏這樣的“展覽”時空。從空間角度看,“展覽”是鄉(xiāng)土社會的神圣建筑,如祠堂、寺廟、戲臺等,以及具有展覽功能的碑刻、匾額、楹聯(lián)、壁畫等藝術(shù)載體;從時間尺度看,“展覽”是鄉(xiāng)間生活的休止符,市集、游神、賽會、宴饗等慶典都是人們交易、表演、休閑、歡騰的特殊節(jié)點。鄉(xiāng)村中的“展覽”無處不在,本文暫不論時間性的節(jié)慶、祭祀等展示活動,而是將關(guān)注點放在可供參觀的實體場所。這些具象空間除了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土建筑形態(tài),還有作為“新鄉(xiāng)土景觀”的鄉(xiāng)村展覽場館。
雖然中國宮廷自西周起一直是收藏藝術(shù)品的重要場所,但是真正具有近代意義的展覽機制卻誕生于辛亥革命后。20世紀(jì)初,“美術(shù)館”的觀念傳入中國,最初與國民美育緊密相連。1919年12月,蔡元培在《文化運動不要忘了美育》中指出,公開美術(shù)館或博物院中的陳列品,無論來自公款購置還是私人捐贈,都彌足珍貴?!拔幕M(jìn)步的國民,既然實施科學(xué)教育,尤要普及美術(shù)教育。”1922年6月,他在《美育實施的方法》中再次提及建立“美術(shù)館”和“美術(shù)展覽會”的設(shè)想,認(rèn)為現(xiàn)代美術(shù)館應(yīng)為全社會共有,應(yīng)承擔(dān)起社會教育的職責(zé)。俞錕(俞劍華)于1921年發(fā)表《美術(shù)館的必要》,強烈倡導(dǎo)“對于美術(shù)的獎勵”的“極劇烈的運動”,他指出中國古代的美術(shù)原本是發(fā)達(dá)的,政府也有設(shè)機構(gòu)立專官的激勵舉措,但20世紀(jì)以來卻漸漸不為世人所重,凋零的根本原因在于人們“趣味力”的下落,為此提出美術(shù)館在國人趣味教育中的重要性。仲子通于1927年發(fā)表《論生活藝術(shù)化與都市的藝術(shù)文化》一文,提出建設(shè)本土美術(shù)館、博物院、圖書館、演奏廳、跳舞場、劇場、公園等文化藝術(shù)設(shè)施的設(shè)想,以民眾生活藝術(shù)化的方式凈化社會風(fēng)氣,尤其說到,美術(shù)館是“藝術(shù)結(jié)晶的集中處”和“表演一個民族藝術(shù)文化的地方”,外國的都市鄉(xiāng)村常設(shè)有美術(shù)館,但當(dāng)時的中國尚無組織。上述文字流露出知識分子對彼時國人“陋習(xí)”的痛心疾首,盡管具有濃重的“西方中心論”傾向和對“高等趣味”的至極崇拜,但這樣的反思也提示著后輩,完全舶來西方的展覽機制不是解決之道,在“看世界”的同時還要探索出適合中國本土的展覽內(nèi)容、形式和語言,才可能使展覽在推廣美育、全面提升國民素質(zhì)等方面產(chǎn)生積極意義。
鄉(xiāng)村文藝教育展現(xiàn)了展覽與中國鄉(xiāng)村建設(shè)相結(jié)合的可行性。晏陽初于20世紀(jì)二三十年代創(chuàng)建的中華平民教育促進(jìn)會總會,始終將“人民藝術(shù)”的思想貫徹在河北定縣鄉(xiāng)村平民教育實驗中。他認(rèn)為,繪畫對農(nóng)民來說是更為有效表達(dá)思想感情的媒介,藝術(shù)和視聽教育組曾繪制上千幅圖畫、招貼畫和漫畫,以表現(xiàn)農(nóng)民的實際想法并喚醒他們的藝術(shù)感,并將當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù),如寺廟壁畫、家庭和公共建筑的設(shè)計詳圖、雕塑、瓷器以及節(jié)日藝術(shù)品等納入研究范圍。除繪畫外還有文學(xué)、戲劇、歷史人物故事、無線電廣播等均被列為文化建設(shè)的計劃,都應(yīng)調(diào)配起來。與此同時,盧作孚在四川嘉陵江三峽推行鄉(xiāng)村運動,倡導(dǎo)創(chuàng)造文化事業(yè)和社會公共事業(yè),但其目的不僅在于改善鄉(xiāng)村教育或救濟(jì)貧困和災(zāi)變,更重要的是通過鄉(xiāng)村現(xiàn)代化“趕快將這一個國家現(xiàn)代化起來”。在文化現(xiàn)代化方面,他始終秉承“社會環(huán)境的造就能夠促使行動變化”的理念,創(chuàng)辦博物館、圖書館、運動場、公園等公共基礎(chǔ)設(shè)施,將民眾教育列為“中心運動”。魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運動也是一例,現(xiàn)代版畫會于1936年在廣州郊區(qū)新建民眾教育館舉辦第一次木刻藝術(shù)展,而后陸續(xù)在繆涌、高要、龍川、惠州、開平、淡水、宮窯、赤坎等地,共舉辦了七回農(nóng)村木刻展。這些木刻不僅描繪了民眾抗日救亡運動等情景,也向村民宣傳農(nóng)業(yè)科學(xué)常識。盡管此時的中國尚未建立起嚴(yán)格的西方意義的美術(shù)館機制,但這些鄉(xiāng)村文藝運動推進(jìn)了“展覽空間”在中國鄉(xiāng)土社會的萌芽。
最初明確提出在鄉(xiāng)村建設(shè)美術(shù)館的是陳抱一。他于1941年在《洋畫欣賞及美術(shù)常識》中卓有遠(yuǎn)見地提出了“都市美術(shù)館”與“村鎮(zhèn)美術(shù)館”的設(shè)想?!胺彩怯笳衽d文化的地方”,無論是重要都市還是離城市較遠(yuǎn)的村鎮(zhèn),都應(yīng)該設(shè)立像學(xué)校或圖書館一樣的社會文化機構(gòu),用美術(shù)館的建設(shè)對農(nóng)村地區(qū)展開文化普及,以彌補城市與鄉(xiāng)村的文化差距。村鎮(zhèn)美術(shù)館不必完全照搬都市美術(shù)館,可采用小規(guī)模的展覽場所,構(gòu)造形式力求簡樸,與村鎮(zhèn)環(huán)境相協(xié)調(diào);展覽中可陳列具有農(nóng)村、農(nóng)事、農(nóng)產(chǎn)、農(nóng)人特色的繪畫、版畫、工藝品等,比如先進(jìn)人物的肖像畫、模范村或國外鄉(xiāng)村的風(fēng)景畫等。因為圖像與文字相比更易為村民所理解,而且這類美術(shù)作品貼近村民生活,能夠喚起他們的鄉(xiāng)土精神,于無形中鼓勵民眾進(jìn)行創(chuàng)作和生產(chǎn)。他始終堅持鄉(xiāng)村人的生活并非僅單調(diào)粗陋,他們也具備“發(fā)思美感”的能力,因此倡導(dǎo)村鎮(zhèn)美術(shù)館應(yīng)給予當(dāng)?shù)厝恕皡⒖夹缘挠^賞”,這不僅是對藝術(shù)鑒賞趣味的提升,更重要的是,于無形中給予觀賞者即當(dāng)?shù)卮迕襁M(jìn)行生產(chǎn)和創(chuàng)作的空間。對于鄉(xiāng)村空間中的展覽對象,言心哲明確提出“民眾化”的取向,“以往農(nóng)村美術(shù)表現(xiàn)的事跡,多近于權(quán)威方面,如建筑、雕刻、繪畫、音樂、廟堂器具等,都是表揚總閥,維護(hù)君主貴族的”,而今“農(nóng)村美術(shù)的重心,應(yīng)轉(zhuǎn)移在多數(shù)民眾上”,因此美術(shù)創(chuàng)造要關(guān)乎農(nóng)民所處環(huán)境、所度生活,關(guān)心民眾疾苦,以“振作萎靡心智,維護(hù)民眾精神”??梢?,當(dāng)時的學(xué)人不僅對村鎮(zhèn)美術(shù)館的構(gòu)造、機制、展覽內(nèi)容等方面提出了“因地制宜”的要求,強調(diào)保持一種“鄉(xiāng)土性”,還對農(nóng)民的“審美權(quán)利”予以肯定和鼓勵。
20世紀(jì)50年代至90年代初期,以美術(shù)館為代表的展覽空間,逐步成為體現(xiàn)國家意志及政治意識形態(tài)的宣傳和教育場所,代表著專業(yè)背景和話語權(quán)的精英作品在此展陳。比如,1963年正式開館的中國美術(shù)館,是20世紀(jì)以來中國美術(shù)作品的收藏陳列中心,也是我國唯一的國家造型藝術(shù)博物館和藝術(shù)家獲得國家榮譽的最高殿堂。20世紀(jì)90年代中期至21世紀(jì)初期,國內(nèi)公立美術(shù)館延續(xù)了“高雅”的角色定位,同時呈現(xiàn)出靈活開放的姿態(tài),展覽視野和公益意識有所拓展。21世紀(jì)初期至今,我國公立美術(shù)館、博物館陸續(xù)免費向社會公眾開放,成為推進(jìn)傳播文化藝術(shù)、提升國民精神文化素質(zhì)和審美追求的公共文化服務(wù)設(shè)施。(在“高冷融化”、普惠大眾的藝術(shù)理想和理念倡導(dǎo)之下,在鄉(xiāng)村設(shè)置美術(shù)館、展覽館、民俗民藝館等展示空間,成為公共文化事業(yè)發(fā)展的新方向。
二、作為“閾限空間”的鄉(xiāng)村展覽
而今,鄉(xiāng)村的展覽空間何以可能?學(xué)界不乏關(guān)于“鄉(xiāng)村展覽”的追問。鄉(xiāng)村的“展覽化”是不是一種“異化”?在鄉(xiāng)村簡陋的條件下,我們?yōu)槭裁慈砸爸y而進(jìn)”,應(yīng)該如何策展和布展?鄉(xiāng)村展覽為誰而策,是否會在鄉(xiāng)土生活中“水土不服”,能否真正融入當(dāng)?shù)厣睿瑫谒囆g(shù)鄉(xiāng)建中發(fā)揮何種作用;作為接受方的村民是否需要美術(shù)館,他們能不能達(dá)到所謂“高雅藝術(shù)”的門檻、自主地欣賞和理解藝術(shù)?它如何在作為客體的物理空間和作為主體的人之間架起橋梁,實現(xiàn)多媒介新類型的跨社群對話?如何讓美術(shù)館/展覽館成為村民的精神皈依之地,重建情感聯(lián)結(jié),呵護(hù)文化記憶?海內(nèi)外的藝術(shù)家、策展人、藝術(shù)村發(fā)起人等亦對這些“非典型”鄉(xiāng)村展覽空間進(jìn)行過一系列探索性實驗,如貴州遵義桐梓的羊磴藝術(shù)合作社、廣東深圳龍華的鰲湖美術(shù)館、甘肅天水的石節(jié)子美術(shù)館、廣東廣州從化樂明村的源美術(shù)館、臺灣臺南的土溝美術(shù)館等,它們嘗試用樸素的設(shè)計來對抗白盒子(white cube)中心主義。一系列疑問體現(xiàn)了鄉(xiāng)村展覽“進(jìn)退兩難”(in between)的窘迫,但這種困頓也恰好造就了該“場所”的特性或“氣氛”。
(一)“閾限”的啟示
鄉(xiāng)村展覽空間作為其城鄉(xiāng)之間的“異度空間”,其“場所精神”(the spirit of place)(1)可歸結(jié)為一種“閾限”(liminal)狀態(tài)。這一概念可追溯至阿諾爾德·范蓋內(nèi)普(Arnold Van Gennep)的“過渡禮儀”(rites de passage),他將過渡禮儀的完整模式歸納為閾限前禮儀、閾禮儀和閾限后禮儀,即分隔、邊緣與聚合。邊緣即過渡期,跨過這一“門界”,便可將自己與新世界融為一體。當(dāng)然,并非所有的過渡禮儀模式都是直線型的,無盡的循環(huán)模式始終存在。維克多·特納(Victor Turner)嘗試從線性結(jié)構(gòu)中解放出來,認(rèn)為閾限階段提供了一個“卑微與神圣,同質(zhì)與同志的混合體”,具有“既不是這個又不是那個,但又二者兼而有之”的結(jié)構(gòu)間特性,在習(xí)俗、規(guī)則和行為準(zhǔn)則的場域里,沒有“任何世俗的妥協(xié)、逃避、控制、詭辯和花招的空間”,即“公共域”或稱“交融”(communitas),這一過渡可看作一種過程、生成甚至轉(zhuǎn)換。這種頗具創(chuàng)造力的轉(zhuǎn)化意味著與“人們共同生活于其中的區(qū)域”區(qū)分開來,成為“時間之內(nèi)或時間之外的片刻”,以及世俗的社會結(jié)構(gòu)之內(nèi)或之外的存在?!敖Y(jié)構(gòu)”和“交融”之差異不僅是我們所熟悉的“世俗”和“神圣”之間的區(qū)別,也與政治與宗教之區(qū)分大不相同。
但閾限并不拘泥于前文字、小規(guī)模、簡單社會中的某個神話和宗教儀式,還貫穿于日常生活之中,尤其可用于解釋大規(guī)模復(fù)雜社會文化中的特殊面向。為此,特納同時提出了“類閾限/近閾限”(liminoid)的概念。不同于部落和農(nóng)耕社會中的集體性閾限階段,類閾限不呈現(xiàn)為過渡性,也不訴求于個人危機的解決,而是體現(xiàn)為比生產(chǎn)更具有“邊緣性”的交換(exchange)。例如,工業(yè)社會中的休閑、戲劇、詩歌、小說、芭蕾舞、電影、運動、搖滾樂、古典樂、波普藝術(shù)等具體的藝術(shù)形態(tài),有時會被隨機、怪誕、不可思議地聚集在一起,成為振奮人心的實驗性組合,由此產(chǎn)生的“閾限”則比部落儀式復(fù)雜得多,更能激發(fā)出激情與遐想。作家、詩人、編劇、畫家、雕塑家、作曲家、音樂家、演員、民間歌手等“閾限”制造者,通過象征、類比等方式創(chuàng)作出怪誕的形式,既是對成規(guī)的批判,也能在某種意義上實現(xiàn)對現(xiàn)有秩序的維持和鞏固。20世紀(jì)90年代以來,人類學(xué)對空間的研究轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣幕瘜傩缘年P(guān)注,詩性空間(poetics of space)即是基于個體對場所的身體體驗,去分析個體行動者如何將物理空間“化為己有”的過程。競爭性空間的概念也由此生發(fā)出來,旨在考察處于同一空間的不同群體如何創(chuàng)造性地使用并生成屬于自己的空間,同一空間如何被賦予不同的意義,具有不同意義的空間又如何協(xié)商進(jìn)而生成新的空間。
承襲“閾限”和“詩性空間”的系列經(jīng)典闡釋,筆者認(rèn)為鄉(xiāng)村展覽空間可視為一種“閾限空間”。但這里的“閾限”并非指一次性的參觀活動本身,而是嘗試從觀賞和沉浸的儀式結(jié)構(gòu)間性中掙脫出來;身處其中的人們也試圖擺脫社會規(guī)則和區(qū)隔的束縛,使自己的認(rèn)知、情感、意志和創(chuàng)造力得以解放。鄉(xiāng)村展覽空間作為村里恒常性的閑置建筑,是經(jīng)由城市設(shè)計師和建筑師翻修、改造甚至復(fù)制而成的非標(biāo)準(zhǔn)化房屋,兼具了鄉(xiāng)村與都市、本土與外來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重張力:雖地處鄉(xiāng)村,但卻不受制于傳統(tǒng)的農(nóng)耕時代,也不獨屬于某個村莊,而是適應(yīng)當(dāng)代都市人生活習(xí)慣和審美需求的產(chǎn)物,這些互融性特征與之相生相伴,持續(xù)且穩(wěn)定。因此,它能以平和的姿態(tài)擁抱時尚,也能和諧地融入鄉(xiāng)村景觀和村民生活,并可透過非正式的空間和親和的活動使當(dāng)?shù)仃P(guān)系更加融洽。
(二)鄉(xiāng)村展覽空間的“閾限性”
鄉(xiāng)村展覽空間作為一種“植入”的吸引物,可使鄉(xiāng)村和城市同時看到過去和現(xiàn)在、自己和對方。之所以將其界定為“閾限空間”,一方面指展覽場所過渡性和暫時性的閾限屬性,另一方面則指作為主體的人身處其中產(chǎn)生的閾限體驗。
鄉(xiāng)村展覽空間的“閾限性”首先表現(xiàn)為“場所的中間性”?!爸虚g性”的最直觀體現(xiàn)是建筑形態(tài),即展覽空間與鄉(xiāng)土景觀在視覺上的融合。很多鄉(xiāng)村展館由鄉(xiāng)間閑置房舍改建而成,或存留“土氣”,或嵌入時尚元素,以特殊的粗糙之美橫渡于山水田園之間,雖混雜卻不顯突兀?!爸虚g性”還體現(xiàn)在展館的機制和功能上,具體表露為周期性、靈活性、重復(fù)性兼?zhèn)涞恼褂[,以及可供傳播和參與的講座、表演、教育等藝術(shù)生產(chǎn)活動。陸興華將“展”視為“剛被宣布的零度狀態(tài)”,觀展則是一場“集體的魔法活動”;待展作品是由數(shù)不完、理不清的文化引用構(gòu)成的數(shù)據(jù)和文本,構(gòu)成作品的特定文化能指會在展示空間和更寬廣的社會交往中被持續(xù)釋義、編織和重構(gòu)出來。劉成紀(jì)認(rèn)為諸如此類的異質(zhì)空間,目的在于“珍稀性物質(zhì)的展示和知識的拓展”,處在其中的實物是對因遺忘墮入虛無的挽留,是對歷史的有力確證,其價值不在于物本身而在于開啟進(jìn)入歷史的通道;這樣的展覽兼顧著“空間的遠(yuǎn)方與人類的過去”,而非“在地”和“當(dāng)下”。岳永逸將鄉(xiāng)村中的博物館、展覽館、民俗館、非遺館等設(shè)有圍墻(有形或無形)等門禁而專門展演非遺的場域歸為“館舍”,其擺布設(shè)置按照都市文明的標(biāo)準(zhǔn)頗為講究,因此可視為“房舍的館舍化”,其本質(zhì)是強勢的都市文明對鄉(xiāng)野的規(guī)訓(xùn),同時也給予鄉(xiāng)民表達(dá)訴求的渠道。所以,無論是“零度狀態(tài)”“時空異質(zhì)空間”還是“房舍館舍化”都闡明了一種功能的過渡性和復(fù)合性,這種不確定性也促使鄉(xiāng)村展覽空間不斷創(chuàng)造出新的可能性。
鄉(xiāng)村展覽空間中的主體多元,展示者和參觀者兼有,“多重主體的閾限體驗”構(gòu)成了又一重閾限屬性。作為展示方的藝術(shù)家和策展人,總是滿懷激情與熱忱,因此始終積蓄著成為“閾限人”的傾向,努力將“陳詞濫調(diào)”從尋常生活中除掉,從而進(jìn)入“充滿活力的、與其他人所構(gòu)成的關(guān)系之中去,無論這種關(guān)系是真實存在的還是想象出來的”。藝術(shù)家們應(yīng)邀在鄉(xiāng)村中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,便可視為一場生動的狂歡。他們將鄉(xiāng)村風(fēng)物轉(zhuǎn)化為可被觀賞、可供參與的作品或活動以延續(xù)其生命,因此所創(chuàng)作的藝術(shù)也“浸透著那些歡騰場面記憶,并預(yù)示了下一場慶典”,匯成一種“光輝燦爛的語言”在“亂哄哄的喜悅”中尋找那個凝聚成“升華的意識與道德的真誠”,進(jìn)而“強烈地攫住參觀者的注意力”。即便參觀者對該文化背景一無所知,或游離于慶典之外,依然能透過作品的外部形態(tài)和視覺特征以及策展人別出心裁的展覽布置,感受到慶典的歡騰氛圍。廣闊的受眾群體則是產(chǎn)生閾限體驗的最核心主體,正如道格拉斯·克林普(Douglas Crimp)對“形式主義”的省思,作為藝術(shù)家主體性標(biāo)準(zhǔn)的手工性或被觀眾的主體性經(jīng)驗所取代,場域的特定性則存在于觀眾、藝術(shù)作品及他們所處的特定環(huán)境之間。這在無形中強調(diào)了展覽方和參觀方的共同參與,尤其是觀眾的重要地位。民眾通過欣賞展覽、參與創(chuàng)造性的活動,可以暫時忘卻尋常生活中的秩序、規(guī)則、束縛、苦悶,成為藝術(shù)展覽甚至創(chuàng)作的一分子——因為作品生產(chǎn)完成、展示出來,只有為受眾所見所感,才可達(dá)成創(chuàng)作的完整閉環(huán)。在這樣一個平等的、生機勃勃的甚至狂喜的環(huán)境中,每個觀賞者都能實現(xiàn)自我表達(dá),提升審美意識,獲得身心愉悅,也可增進(jìn)個體間的交流和理解,將和諧融洽的關(guān)系擴展至整個鄉(xiāng)村/社區(qū)。
鄉(xiāng)村展覽空間不僅具有雙重閾限屬性,還兼具雙重形態(tài),具體可闡釋為“鄉(xiāng)村的展覽”和“展覽的鄉(xiāng)村”。“鄉(xiāng)村的展覽”可闡釋為“在鄉(xiāng)村中(in village)進(jìn)行展覽”,將鄉(xiāng)村風(fēng)物(自然與人文兼有)打造為藝術(shù)品,將鄉(xiāng)村中的閑置公共空間改建為展覽場所,使地方性文化藝術(shù)在鄉(xiāng)村得以展示,進(jìn)而使本村激發(fā)潛力、彰顯活力?!罢褂[的鄉(xiāng)村”可概括為“關(guān)于鄉(xiāng)村(about village)的展覽”,將鄉(xiāng)村以及鄉(xiāng)村建設(shè)中涉及的各要素綜合起來,納入藝術(shù)策展機制;將鄉(xiāng)村整體視為參展藝術(shù)作品,或直接將其打造為可供展示的美術(shù)館/展覽館。這是一對遞進(jìn)概念,意味著展覽所包含的主客體關(guān)系,在從“鄉(xiāng)野”到“神堂”的情境變化中能夠相互轉(zhuǎn)化,進(jìn)而彌合“城市—鄉(xiāng)村”“傳統(tǒng)—當(dāng)代”“本土—外來”“樸素—高雅”的裂痕。
三、青田:一個創(chuàng)造鄉(xiāng)村“閾限空間”的藝術(shù)實踐
筆者將以廣東順德青田藝術(shù)鄉(xiāng)建的田野經(jīng)驗為切入點,以同類鄉(xiāng)村展覽空間和藝術(shù)鄉(xiāng)建展覽為參照系,通過考察青田鄉(xiāng)村建設(shè)展覽館設(shè)計、青田參與各地各類鄉(xiāng)建展覽等策展實踐,詮釋創(chuàng)造鄉(xiāng)村“閾限空間”的過程及面臨的困境,力求尋找美術(shù)館/展覽館在鄉(xiāng)村建設(shè)中沖破圍墻、超越界限的可能性路徑。
(一)鄉(xiāng)村的展覽:立足“鄉(xiāng)野”
青田鄉(xiāng)村建設(shè)展覽館原本是青田坊的蠶坊,為近代建造的蘇聯(lián)式舊廠房,隨著養(yǎng)蠶業(yè)的沒落失去了原有的功能和村民的認(rèn)同感,因此成為與當(dāng)下村民生活格格不入的“廢墟”。將其改造為展覽空間,既可以用傳統(tǒng)建筑喚起村民的記憶,又能給予參觀者以新奇之感。展覽館于2019年12月12日正式開館,標(biāo)志著青田藝術(shù)鄉(xiāng)建邁入新階段。展廳由展覽空間和新媒體放映空間共同構(gòu)成,定期展示青田藝術(shù)鄉(xiāng)建的成果和經(jīng)驗,同時推出青田的鄉(xiāng)村記憶、民俗風(fēng)情、遺產(chǎn)保護(hù)以及村民創(chuàng)作的民藝作品等展覽。展覽館基于老蠶坊空曠開闊的架構(gòu)而改建,在懸山式屋頂上加蓋陰陽瓦頂,用黑色鋼架結(jié)構(gòu)和落地玻璃取代了殘破的門頭,既尊重了傳統(tǒng)建筑風(fēng)貌,內(nèi)部又呈現(xiàn)出時代簡約風(fēng)格。
開幕展覽《青田范式:中國鄉(xiāng)村的文明復(fù)興路徑》是青田藝術(shù)鄉(xiāng)建團(tuán)隊自2017年駐村以來首次面向社會的公開匯報。展覽以青田的自然環(huán)境和歷史文脈為背景,以藝術(shù)家理念為線索,貫穿起每一次重要的鄉(xiāng)建行動,向公眾一一展示藝術(shù)鄉(xiāng)建過程中產(chǎn)出的照片、視頻、建筑模型、行為藝術(shù)裝置、文創(chuàng)產(chǎn)品等藝術(shù)作品。藝術(shù)家親任策展人意味著“藝術(shù)家—策展人”(artist-curator)的運作機制能夠相對自由地運行,策展不須迎合專業(yè)藝術(shù)品展示工作的嚴(yán)謹(jǐn)要求,藝術(shù)家可以同時扮演建筑師、主持人、媒體人等。青田鄉(xiāng)建展覽雖簡潔樸素,但其節(jié)目規(guī)劃、行政管理、資金籌措、文字撰述、媒體輿論與人員配備等方面都嚴(yán)格遵循策展人工作守則,符合當(dāng)代美術(shù)館展覽和運行機制。墻面標(biāo)識、文字看板、手冊折頁、文創(chuàng)產(chǎn)品等輔助材料,以盡量明確的語言解讀每一件作品的背景、參與者、基本內(nèi)容等。青田鄉(xiāng)村建設(shè)展覽館展示出村民、藝術(shù)家、企業(yè)家、管理者、志愿者等多方互動的“鄉(xiāng)建場景”和新時期的“鄉(xiāng)土敘事”,使觀展者能夠置身其中、切身體悟,同時為村民,尤其是外來者開辟出新的欣賞和交流空間,力求發(fā)掘出鄉(xiāng)村展覽空間的多方面潛能。
展覽館旁坐落于住家之間、河涌之畔——這里本就是周邊村民聚集、休憩、聊天之所。入口處是透明玻璃的圍合,力求營造出建筑物的穿透感,村民可以從外面直接看到內(nèi)部空間,觀察展館里可能會有哪些有趣之物,因此來往村民時常向內(nèi)張望。參觀者未必會按照目錄中的順序依次觀看,而是自行選擇觀看的起始點,比如先快速瀏覽前面的展間,再聚焦于后面的某些作品;他們也可能忽視策展人認(rèn)為的關(guān)鍵作品,反而將注意力放在其他不經(jīng)意的小物件上;抑或是直接穿過前面的展覽空間,直奔新媒體放映室,看看里面播放的青田鄉(xiāng)建紀(jì)錄短片,好奇曾經(jīng)的蠶房究竟可以改造成什么樣子。對村民來說,策展人精心撰寫的一連串無止境的抽象概念或許無足輕重,因為這些深思熟慮的學(xué)術(shù)撰文已經(jīng)超越了一般讀者的接受程度,尤其在沒有藝術(shù)儲備的村民中的確曲高和寡。迥異其趣的是,村民更想在眾多的照片中尋找熟悉的面龐,如果能找到自己,溢于言表的喜悅則會比閱讀任何精確的語匯所獲得的體驗更加高漲,以示他們曾經(jīng)是熱切的鄉(xiāng)建參與者。無論老年人能否讀懂展板文字背后的意義,那些紛呈的影像和真切的照片都能激發(fā)起他們的美好記憶,中青年和兒童則有了提升藝術(shù)興趣的新穎公共空間。
鄉(xiāng)村展覽館的建成對藝術(shù)家來說,是擁有了其藝術(shù)作品的集聚、展示和階段性總結(jié)之地;對一個村莊而言,最直觀的效果則可能是藝術(shù)介入帶來的日漸增多的客流量和當(dāng)?shù)卣年P(guān)注。再如,在河南焦作修武大南坡項目中,主持人左靖將大隊部建筑改造為鄉(xiāng)村藝術(shù)中心,策劃展覽“鄉(xiāng)村考現(xiàn)學(xué):修武的山川、作物、工藝與風(fēng)度”。又如,建筑師何崴在河南信陽新縣西河村,將原本的西河糧油交易所改造為西河糧油博物館及村民活動中心等,這些都不是消費性項目,不會討好潛在的城市買單者,但可以通過視覺性的傳播得到政府更多的資金和政策支持,并且?guī)椭?dāng)?shù)貥I(yè)主引流。
不過,類似的基層配置能否改變當(dāng)?shù)匕傩盏纳盍?xí)慣、激發(fā)出他們的情感認(rèn)同呢?筆者在回訪期間得知,煥然一新的蠶坊固然令村民們欽羨不已,但只有舉辦盛大活動或接待重要客人時,展覽館才會向參觀者開放,平日則閉館以便維護(hù)。不言而喻,這堵“有形之門”關(guān)閉后,或又在人們心中關(guān)上了一扇“無形之門”,使這一將藝術(shù)對象化的空間生成三種意義上的“隔離”:作品與其發(fā)生的生活世界的隔離、創(chuàng)作情境與欣賞情境的隔離、審美體驗空間與日常體驗空間的隔離??上驳氖?,還有少數(shù)村民愿意貢獻(xiàn)出自己的想法甚至作品,盡管這些點子或作品未必會達(dá)到策展人的要求而進(jìn)階為展覽館的藝術(shù)品,但至少提示鄉(xiāng)建者:每個人都有擁抱藝術(shù)、參與策展的意愿和權(quán)利。質(zhì)言之,鄉(xiāng)村展覽空間不是“展覽館在鄉(xiāng)村”——那只是一個距離城市較遠(yuǎn)的展覽館而已,而是“鄉(xiāng)村擁有展覽館”,其關(guān)鍵在于展覽空間和鄉(xiāng)村真正發(fā)生關(guān)聯(lián),通過建立新的景觀,重塑人的思維和行為方式,使整個社群乃至城鄉(xiāng)之間靈動起來。
(二)展覽的鄉(xiāng)村:步入“神堂”
青田的藝術(shù)鄉(xiāng)建展覽不僅面向本村村民和造訪此地的觀光客,還應(yīng)當(dāng)面對更廣泛的社會群體。若想喚起社會各界對鄉(xiāng)村價值的廣泛關(guān)注,藝術(shù)家除在本地設(shè)立展覽空間外,還須參與不同類型的藝術(shù)展覽會。文字、圖片、視頻、裝置等豐富翔實的資料,能夠向公眾展示比純粹藝術(shù)創(chuàng)作更為繁雜而艱辛的鄉(xiāng)建實踐過程。通過這種公開化的方式,鄉(xiāng)村的知名度得以提升,地方形象得以重塑,村民獲得更多自豪感和創(chuàng)造力,鄉(xiāng)建者多年的努力也可達(dá)成一種社會共識。不過,這些公共展覽大多圍繞“公共藝術(shù)”“設(shè)計”“規(guī)劃”等專題展開,鄉(xiāng)村只是當(dāng)代美術(shù)展覽體系的新興對象,是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的原生材料或裝飾品。直到2019年,“藝術(shù)鄉(xiāng)建/藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”才真正成為展覽的主題詞,“鄉(xiāng)村/鄉(xiāng)建”才正式成為展覽的“主角”。
“中國藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)展”于2019年3月24日至4月7日在中國第一座世界藝術(shù)博物館——中華世紀(jì)壇藝術(shù)館舉辦,由中國藝術(shù)研究院方李莉研究員策展。在籌備的一年多時間里,策展人方李莉通過考察各地藝術(shù)鄉(xiāng)建實驗,廣泛聯(lián)系鄉(xiāng)村建設(shè)者、藝術(shù)家、學(xué)者等,最終將“許村和青田”,“碧山、茅貢、景邁山”,“石節(jié)子美術(shù)館”確定為本次展覽重點推出的案例。三位參展藝術(shù)家——渠巖、左靖、靳勒歷經(jīng)十幾年探索,希望通過具有感染力的藝術(shù)表達(dá)去喚醒沉寂的傳統(tǒng),用積累而成的階段性成果為實踐者和研究者提供生動參考。甘肅天水秦安縣葉堡鎮(zhèn)石節(jié)子村的鄉(xiāng)親們親臨現(xiàn)場,成為本次展覽的最動人之處。正如方李莉所述:
選擇這三組案例,并不意味著它們是眾多個案中的“典范”。這次展覽最重要的價值是“呈現(xiàn)”,展廳就是一個舞臺,給大家提供一個相互交流的平臺。我更希望藝術(shù)家能把村民帶過來,而不僅是政府官員;事實上只有靳勒真正把村民帶過來了,因為他就是那個村里的人。按照最初的策劃,我希望展覽的時候能讓村民和觀眾對話,讓觀眾更了解村莊,讓村民更了解觀眾的想法,只是最終沒有實現(xiàn)。
這些代表性鄉(xiāng)建個案一躍邁入國家級藝術(shù)殿堂,無疑打破了公眾對鄉(xiāng)村的刻板印象,畢竟此前還從未有過這樣的案例作為藝術(shù)作品進(jìn)入主流視野。這次展覽給予觀眾全新的認(rèn)知和觀感,因此是對鄉(xiāng)村價值和藝術(shù)家實踐的肯定與鼓勵,也是一次對藝術(shù)鄉(xiāng)建的公開呼吁和倡議。
“鄉(xiāng)村建設(shè):建筑、文藝與地方營造實驗”于2021年5月22日在景德鎮(zhèn)江西畫院美術(shù)館開幕,策展人為“碧山計劃”的發(fā)起人、安徽大學(xué)左靖副教授。22組參展個案分為4個模塊:建筑、文藝、地方營造、文獻(xiàn)研究,涉及3種社會情境:空間、文化、社群,提煉出“建筑針灸”“泥鰍鉆豆腐”等別出心裁的策略。青田的案例呈現(xiàn)在“地方營造”模塊中,“社火與盤香——藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的在地化實踐”匯聚了“許村計劃”和“青田范式”兩大鄉(xiāng)村實驗,“社火”和“盤香”分別是許村與青田最具特色的地方性符號,透過這兩個意象將一南一北、一山一水的鄉(xiāng)建模式加以對照,以展示跨越南北地域的關(guān)系美學(xué)行動,以及藝術(shù)家、知識分子、企業(yè)家、政府和在地村民互動的合作方式。值得一提的是,左靖一直將策展作為推動藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的主要手段之一,發(fā)展出獨特的地方營造的呈現(xiàn)理念和形式。在他看來,展覽不是僅限于在特定空間和場所中展示藝術(shù)作品,以彰顯藝術(shù)家在藝術(shù)語言、形式和觀念上的探索及成就,它是為鄉(xiāng)村建設(shè)進(jìn)行的,應(yīng)當(dāng)有很強烈的過程性、行動性和持續(xù)性,其終極目標(biāo)是通過藝術(shù)與文化手段,協(xié)調(diào)各方資源,創(chuàng)造合作機會,讓來自不同專業(yè)和社會背景的人們共同努力,發(fā)展可行的方法,開展地方營造。
藝術(shù)家們通過參與展覽跨越村莊邊界,主動向外界宣示著鄉(xiāng)村文化的價值和藝術(shù)鄉(xiāng)建的意義,可以透過巡展使自己在藝術(shù)界的聲望得以提升,受到社會的廣泛關(guān)注,得到國家乃至世界的認(rèn)可,同時也將為其服務(wù)的社群帶來更多資源和益處。“青田范式”“大南坡計劃”“羊磴藝術(shù)合作社”等展覽對象,以“再現(xiàn)”和“在線”的形式,不僅記載、傳達(dá)著藝術(shù)家的鄉(xiāng)建理念和方法,也亟待轉(zhuǎn)化為更廣泛的、超越地域的交互式社會行動。在這場“藝術(shù)狂歡”中,同為“閾限人”卻有著不同的體驗:展示者一直是站在舞臺中間、聚光燈下的主角,村民作為被展示的對象,雖不會抗拒這樣的展示,卻似乎隱退在幕布之后,成為每件藝術(shù)鄉(xiāng)建作品中看似淳樸又頗具裝飾性的“注腳”。也正因如此,大型展覽盡管可能會造成在地關(guān)系的微妙變化,多重主體間的張力也從側(cè)面證實了展覽帶來的復(fù)雜社會效應(yīng)。至此,我們看到各種正在進(jìn)行、需要被接力的“烏托邦”式計劃在展覽中得以保存,尤其是頗具“神堂”性質(zhì)的國家級展示平臺;或許正因為很多項目注定無法完成,才需要在展覽館中被收留、保存和展出,在集體目光下不斷被回顧和成全。
余論:讓“閾限空間”回歸生活現(xiàn)場
有鑒于此,鄉(xiāng)村展覽空間具有使藝術(shù)家、策展人、村民、游客等多重主體的空間體驗?zāi)軇有灾饾u凸顯出來的可能性,能夠使鄉(xiāng)村展覽生成除展示之外的新價值,使藝術(shù)成為促成城鄉(xiāng)流動的媒介。如同昔日祠堂、寺廟、戲臺等鄉(xiāng)村神圣空間,新型鄉(xiāng)村展覽空間同樣有溝通社群成員心靈的潛能。不過,從“鄉(xiāng)村的展覽”到“展覽的鄉(xiāng)村”,展覽的對象和場域范圍雖在不斷延伸,但很大程度上仍要依托專業(yè)化的場館進(jìn)行展覽。因此,在現(xiàn)代博物館、美術(shù)館、展覽館等文化展示理念下興起的“神堂”,其與生俱來的“殖民現(xiàn)代性”注定該空間首先要“去神堂化”,即規(guī)則化、無聊化。正如王銘銘所言,鄉(xiāng)村田野里最能引發(fā)激情和想象力的恰恰是那些沒有經(jīng)過“去魅”的生活性場景,它往往表現(xiàn)為人、物、神的共融,因此,“物我之靈”是神堂般博物館中最不可或缺的元素。對此李河認(rèn)為,這需要通過“共同體”成員之間日常的、定期的和儀式性的、超越功利的心靈情感溝通活動得以實現(xiàn),由此才能達(dá)成符合人的“內(nèi)在自然”的共同體。“公共域”和“共同體”本就同根同源,在鄉(xiāng)村創(chuàng)造的“公共域”中,各主體都可以喚起審美自覺,達(dá)成平等交流,尤其是情感和心靈的溝通。
因此,鄉(xiāng)村展覽空間既是一種當(dāng)代農(nóng)村的公共基層配置、一座頗具視覺性的新鮮地標(biāo)建筑,也是以此為契機而延展出的趣味盎然的生活現(xiàn)場,或許未來又能成為承載一代民眾歷史和情感的記憶場。身處其間的“閾限人”不只是藝術(shù)家和策展人,還有同樣有機會融入“狂歡”的蕓蕓眾生,多元主體都有欣賞美好、體悟生活、表達(dá)情感的自由,即達(dá)成使民眾內(nèi)在精神訴求有所安置的心靈秩序——這也是鄉(xiāng)村展覽空間創(chuàng)立的初衷。同時,作為一種“閾限空間”,鄉(xiāng)村展覽空間不應(yīng)是靜態(tài)的容器或人類活動的背景板,而是在多重主體具身性的體驗和實踐活動中不斷生產(chǎn)出的活態(tài)空間,長久性的展示空間和暫時性展覽活動在此構(gòu)成一種對反??梢哉f,鄉(xiāng)村展覽空間是持續(xù)生長的,它不只是一座完成時態(tài)的建筑——其建造和展示不獨屬于設(shè)計師、建筑師或藝術(shù)家、策展人,而是包括廣大民眾在內(nèi)的多元主體,透過觀賞、體驗、交流進(jìn)而創(chuàng)造“閾限空間”的過程。
值得一提的是,鄉(xiāng)村展覽的服務(wù)范圍從未受制于它的限定語“鄉(xiāng)村”,它適用于策展史上一系列有生命力的比喻——它將是城鄉(xiāng)之間的一個“樞紐”、一座“過街天橋”、一捧“催化劑”,讓信息、資源、思想、情感匯聚于此,彼此交織、碰撞、通融。因此,鄉(xiāng)村展覽空間從不是一隅之地,其閾限范圍會隨著時空推延而漸次擴展,走出圍墻、走遍城鄉(xiāng)、走向生活、走進(jìn)人民;參與其中的“閾限人”也從不是孤芳自賞的藝術(shù)群體,它與普通民眾之間不應(yīng)存在高雅藝術(shù)的“觀念之墻”,深度了解、體會鄉(xiāng)村生活,尊重、善待鄉(xiāng)村文化,將是鄉(xiāng)村展覽的融冰之道。
總之,更多策展人和藝術(shù)家致力于在展覽中推行有價值的鄉(xiāng)村文化和有意義的鄉(xiāng)建故事,并將其與更大規(guī)模的社群共享,也有越來越多的村民主動走進(jìn)鄉(xiāng)村展覽空間,感受與傳統(tǒng)時空不同的生活體驗。現(xiàn)代生產(chǎn)生活方式瞬息萬變,隨著城鄉(xiāng)之間持續(xù)不斷地交往和交流,鄉(xiāng)村展覽空間始終在尋覓新的生存之道,開拓出無限的“閾限空間”,譜寫出更為絢麗的“空間之詩”。
原載:《民族藝術(shù)》2024年第2期。
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