摘要:對(duì)崇高與雄渾兩個(gè)不同思想背景下的審美范疇進(jìn)行對(duì)照分析,目的固然是通過繞道他者以彰顯兩個(gè)概念各自的審美特質(zhì),更重要的是從美學(xué)角度剖析這兩個(gè)概念在近代思想轉(zhuǎn)換中的深層意義。從概念內(nèi)涵的角度切入,如果說“絕對(duì)地大”與“威力”構(gòu)成崇高的不同層面,那么“具備萬(wàn)物”與“積健為雄”則呈現(xiàn)出雄渾的兩個(gè)特質(zhì)。將這一分析引入思想背景的探究則發(fā)現(xiàn),正是伴隨前后兩個(gè)層面從理性占據(jù)主導(dǎo)地位到彰顯感性獨(dú)立性的轉(zhuǎn)換,崇高與雄渾呈現(xiàn)出可彼此融通的方向:兩個(gè)概念中的兩層不同內(nèi)涵并非單純并列,而是顯示出由前者向著后者的思路遞進(jìn)。然而,也正因?yàn)閷⒏行宰鳛橹饕尸F(xiàn)方式,崇高與雄渾顯示出現(xiàn)實(shí)性指向上的分叉,較之于崇高通過統(tǒng)一中的力量對(duì)立來顯示審美的“自由”,雄渾則以“持之非強(qiáng)”來彰顯圓融中的整體性,并將其現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)指向人生的“境界”。
關(guān)鍵詞:崇高 雄渾 無形式 威力 評(píng)判
以對(duì)照方式切入西方思想中的崇高與中國(guó)思想中的雄渾兩個(gè)審美范疇,目的并不單純是通過繞道他者來彰顯兩個(gè)概念的不同審美特質(zhì),更重要的是從美學(xué)角度剖析這兩個(gè)概念在近代思想轉(zhuǎn)換中的深層意義。當(dāng)下對(duì)于崇高與雄渾兩個(gè)概念的對(duì)照研究,主要體現(xiàn)在以下方面:從文學(xué)理論的角度切入對(duì)這兩個(gè)概念的比較,代表性的觀點(diǎn)有錢英的《“崇高”與“雄渾”比較論》;從美學(xué)角度切入對(duì)這兩個(gè)概念的比較,代表性的論文有曹順慶的《西方崇高范疇與中國(guó)雄渾范疇的比較》《痛感與美感——西方崇高范疇與中國(guó)雄渾范疇的比較》和楊景生的《〈詩(shī)品〉“雄渾”與西方“崇高”之比較》??v觀以上研究,多集中于對(duì)其不同特征的對(duì)照性描述,以及不同思想背景的挖掘。然而,進(jìn)一步的理論推進(jìn)還需要在比較的框架中縱向反思這兩個(gè)審美范疇在思想史定位中的深層意義?;仡櫭缹W(xué)思想的實(shí)際發(fā)展過程,無論是崇高還是雄渾,都伴隨這一近代轉(zhuǎn)換而現(xiàn)身于新的思想背景之中,擁有特殊的呈現(xiàn)方式。由這一角度審視,既可闡明兩種思想背景在這一轉(zhuǎn)換中的融通之處,亦可呈現(xiàn)伴隨不同訴求而來的思想分叉,并為中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換提供有益的探索。
一、“絕對(duì)地大”與“橫絕太空”:“無形式”的兩種呈現(xiàn)方式
回顧西方思想對(duì)崇高概念的探討,《判斷力批判》以其獨(dú)特解說視角而占據(jù)重要位置。由對(duì)美的分析而轉(zhuǎn)入崇高,康德指出了兩個(gè)范疇在形式特征上的一個(gè)重要差異:如果“自然的美者涉及對(duì)象的形式”,那么“崇高者也可以在一個(gè)無形式的對(duì)象上發(fā)現(xiàn)”。將這一區(qū)分單純理解為崇高不需要自身的形式呈現(xiàn),未能把握康德做此強(qiáng)調(diào)的真正意圖。作為一個(gè)審美范疇,崇高在本質(zhì)上也需要自身的呈現(xiàn),由此指出這一形式是以“無形式”的方式顯示,首先表達(dá)的是崇高內(nèi)涵的特殊訴求。如康德指出,美之所以將自身呈現(xiàn)為形式,是因?yàn)椤斑@形式就在于限制”,與此相對(duì)照,崇高強(qiáng)調(diào)無形式,則是“要在這個(gè)對(duì)象上,或者通過這個(gè)對(duì)象的誘發(fā)而表現(xiàn)出無限制,但畢竟還給這種無限制聯(lián)想到總體性”。順著這一思路,通過擺脫形式的限制,崇高呈現(xiàn)的其實(shí)是關(guān)注重心的轉(zhuǎn)換,即由對(duì)“形式”內(nèi)涵的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)w現(xiàn)整體特征的“總體性”的關(guān)注。
僅就“無形式”這一特征而言,公元1世紀(jì)的《論崇高》一書就已呈現(xiàn)出相同的訴求。針對(duì)當(dāng)時(shí)有關(guān)崇高風(fēng)格的爭(zhēng)論,古羅馬思想家朗吉努斯在該部書信體著作中首先描述了這種風(fēng)格的特殊性,認(rèn)為擁有這一修辭才能的人“不僅在于能說服聽眾,且亦在于使人心蕩神馳。凡是使人驚嘆的篇章總是有感染力的,往往勝于說服和動(dòng)聽。因?yàn)樾排c不信,權(quán)在于我,而此等篇章卻有不可抗拒的魅力,能征服聽眾的心靈”。以明顯對(duì)照的方式來彰顯崇高的效果意在表明,不同于以“道理”為主導(dǎo)的論說方式,以“感染力”為特質(zhì)的“雄辯”方式亦是值得重視的現(xiàn)象。在批駁了各種錯(cuò)誤意見之后,朗吉努斯嘗試探求崇高風(fēng)格的根源,并將“思想的偉大”置于重要地位,因?yàn)椤俺绺叩娘L(fēng)格是一顆偉大心靈的回聲”。這里,給“思想”以重點(diǎn)關(guān)注,固然是要指明,在崇高風(fēng)格的五個(gè)源泉中,思想的偉大居于首要位置,更在于凸顯與其他崇高根源本質(zhì)上的不同。無論“技巧”“構(gòu)想辭格的藻飾”“高雅的措詞”還是“尊嚴(yán)和高雅的結(jié)構(gòu)”,都顯示的是具體的寫作技巧,而“莊嚴(yán)偉大的思想”則指向總體原則。由這一路徑切入,崇高概念顯示出自身的特殊訴求。相對(duì)于古代思想中美的理念可通過對(duì)比例、節(jié)奏的精確把握而獲得,崇高中“不可抗拒的魅力”彰顯的則是一種渾然一體的氣勢(shì),并不能通過形式化的理念來呈現(xiàn)。
由“無形式”的總體訴求轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)涵的具體呈現(xiàn),崇高主要通過“大”來展示自身的形式特征,認(rèn)為“與之相比別的一切都是小的,這種東西就是崇高的”。其實(shí)早在朗吉努斯的《論崇高》中,對(duì)這一現(xiàn)象的描述就內(nèi)含“偉大”的因素。近代思想的一個(gè)重要變化在于,不是對(duì)“大”的形式特征展開描述,而是將這一形式特征與主體的感受相關(guān)聯(lián),探究“大”何以成為崇高呈現(xiàn)自身的條件。出版于1757年的《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》一書中,伯克從經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)角度分析這一條件時(shí),就認(rèn)為“尺寸上的巨大,是促發(fā)崇高感的一個(gè)有力原因”。至《判斷力批判》,康德從先驗(yàn)視角關(guān)注到崇高現(xiàn)象,“大”不但成為最核心的形式特征,而且與“絕對(duì)地大的東西”相關(guān)聯(lián),指向不可比較意義上的“大”。
相對(duì)于伯克,康德的解說顯示出相當(dāng)重要的理論推進(jìn)。這固然源于從經(jīng)驗(yàn)描述到先驗(yàn)解說的視角轉(zhuǎn)換,由此,康德將絕對(duì)地“大”指向“帶有崇高者的理念”,以揭示這一意義上的“大”不再是經(jīng)驗(yàn)層面的趨向無限的“大”,而是以審美理念為自身依據(jù)的先天意義上的“大”。更重要的則是伴隨這一轉(zhuǎn)換而來的先驗(yàn)哲學(xué)自身的范式更替。康德對(duì)此給予對(duì)照性分析,認(rèn)為“通過數(shù)目概念(或者它們?cè)诖鷶?shù)中的符號(hào))所作的大小估量是數(shù)學(xué)的,但在純?nèi)恢庇^中(根據(jù)目測(cè))所作的大小估量則是審美的”。這里,區(qū)分的目的并不單純是指出,前者可被量化,后者不可以量化,而是意圖表明,數(shù)學(xué)方式中的大小評(píng)估并沒有絕對(duì)的大的東西,而審美方式中的大小評(píng)估卻擁有“一個(gè)最大的東西”。究其緣由,以數(shù)學(xué)方式進(jìn)行評(píng)判時(shí),形式能被量化,原因在于這一感性方式是被知性概念規(guī)范的感性,普遍性外在于自身,因而“總體性”不能呈現(xiàn)于這一過程中。而以審美方式進(jìn)行評(píng)判時(shí),感性是由自己來呈現(xiàn)普遍性,因而可以指向“絕對(duì)地大”。
從詞源學(xué)上考察,以單字形式呈現(xiàn)的“雄”與“渾”淵源甚早,也有研究者對(duì)此給予專題梳理作為完整意義上的術(shù)語(yǔ),“雄渾”一詞出現(xiàn)于唐代的文獻(xiàn),中唐時(shí)期沈亞之在《為韓尹祭韓令公文》一文中指出:“澤梁宋之戎郊,涵雄渾于云水”,首次采用這一術(shù)語(yǔ)。此后,以藝術(shù)風(fēng)格方式對(duì)這一術(shù)語(yǔ)的使用陸續(xù)出現(xiàn)于詩(shī)文中。如南宋詩(shī)人陸游在《江村》中表達(dá)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的追求時(shí)自稱“書希簡(jiǎn)古終難近,詩(shī)慕雄渾苦未成”。不過,將其提取為獨(dú)立的審美意象應(yīng)是從宋代開始,南宋詩(shī)論家嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》是其中的一個(gè)代表。在這部寫于紹定、淳祐年間的詩(shī)歌理論中,嚴(yán)羽通過總結(jié)詩(shī)歌的特點(diǎn)及其創(chuàng)作方法,提到詩(shī)的不同品類時(shí),雄渾屬于其中的一個(gè)品類。更重要的是,嚴(yán)羽雖認(rèn)為“詩(shī)之品有九:曰高,曰古,曰深,曰遠(yuǎn),曰長(zhǎng),曰雄渾,曰飄逸,曰悲壯,曰凄婉”,卻已不單純是對(duì)詩(shī)歌風(fēng)格類型的區(qū)分,同時(shí)還將這些品類指向藝術(shù)的審美意象。在這一思路推進(jìn)中,正式將雄渾作為重要的審美意象,從特殊路徑予以解說的則是元代詩(shī)論家虞集的《詩(shī)家一指》。該書作為作者“晚年歸隱江西臨川之后的課徒之作,在其身后始得為人所知”。作品的核心內(nèi)容除了對(duì)詩(shī)的總體論述,還另辟“二十四詩(shī)品”專論,雄渾作為品類之一出現(xiàn)于首章。
依據(jù)《詩(shī)家一指》對(duì)“雄渾”范疇的描述,“超以象外”成為主要的形式要求。以此與第二個(gè)核心品類——“沖淡”中“妙機(jī)在微”的形式特征相對(duì)照,雄渾借助“超以象外”彰顯的是對(duì)具體形式的突破。如果說前者著眼于“形”的微妙之處,后者則關(guān)注的是象外之形。在此意義上,強(qiáng)調(diào)對(duì)“象”的突破,固然也內(nèi)含與具體形貌區(qū)分,如《老子》第41章中所強(qiáng)調(diào)的“大象無形”,關(guān)鍵是要通過“形”的區(qū)分,彰顯“得其環(huán)中”的整體性特質(zhì)。對(duì)于這一特質(zhì),莊子在《內(nèi)篇·應(yīng)帝王》中曾給予寓言式的描述,“南海之帝為倏,北海之帝為忽,中央之帝為渾沌。倏與忽時(shí)相與遇于渾沌之地,渾沌待之甚善。倏與忽謀報(bào)渾沌之德,曰:‘人皆有七竅,以視聽食息,此獨(dú)無有,嘗試鑿之’。日鑿一竅,七日而渾沌死”。以此表明,超出具體物象之外的“大象”本質(zhì)上呈現(xiàn)的是“渾沌”意義上的整體性。
需要進(jìn)一步探究的是,如何以具體方式呈現(xiàn)這一“無形式”的訴求。在這一點(diǎn)上,中國(guó)傳統(tǒng)思想的探索也顯示出明確方向,即將其與“大”相關(guān)聯(lián),強(qiáng)化其趨向無限的性質(zhì)。老子稱整體意義上的“象”為“大象”,便內(nèi)含有傾向性的引導(dǎo):“衣養(yǎng)萬(wàn)物而不為主,可名于小,萬(wàn)物歸焉而不為主,可名為大。以其終不自為大,故能成其大”。莊子在《逍遙游》中的“大鵬”形象更為典型,為了擺脫自然狀態(tài)的束縛,順利“圖南”,就需要“鵬之背,不知其幾千里也”,由此才能夠達(dá)到“背負(fù)青天而莫之夭閼”的逍遙游狀態(tài)。不過,虞集進(jìn)一步將“大”的形式特征描述為“具備萬(wàn)物,橫絕太空”時(shí),則顯示出推進(jìn)性變化:不再局限于對(duì)“大”自身的特征描述,而是將其與作為審美意象的雄渾相關(guān)聯(lián),從對(duì)后者的品味中呈現(xiàn)其形式特征。由此,反觀雄渾內(nèi)涵中的“大”,雖也指向“橫絕太空”,超越一切具象之物的存在,但依舊是以審美方式存在,并通過“具備萬(wàn)物”而成為審美意象的品類。
二、“威力”與“積健為雄”:突破形式之“無”的路徑
在中西思想的互鑒中解說崇高與雄渾的內(nèi)涵,“大”不但構(gòu)成共同的形式特征,而且成為二者呈現(xiàn)自身整體性的核心條件。無論崇高所關(guān)聯(lián)的“無形式”,還是雄渾所指向的“超以象外”,均通過這一方式顯示出不同于美或沖淡的形式特征。需要進(jìn)一步探究的是:如果崇高與雄渾的形式特征以“絕對(duì)地大”作為具體呈現(xiàn)方式,那么如何通過這一形式彰顯整體性的內(nèi)涵?面對(duì)這一問題,來自兩個(gè)思想背景的范疇均顯示出內(nèi)涵呈現(xiàn)上的不足。本質(zhì)上講,以趨向無限的方式來突破形式的限制,固然是為了整體性的呈現(xiàn),沿襲的卻是美或沖淡所呈現(xiàn)的形式化路徑,充其量達(dá)到的只是對(duì)形式的消解,并不能真正指向?qū)φw性的呈現(xiàn)。在這一意義上,對(duì)崇高與雄渾的另一條分析路徑值得關(guān)注。
通觀《判斷力批判》對(duì)崇高的分析,除了從“數(shù)學(xué)的”角度對(duì)崇高作形式內(nèi)涵的分析,康德還從“力學(xué)的”角度關(guān)注到崇高的另一個(gè)特征——威力。二者的區(qū)分點(diǎn)在于:前者是通過想象力“與認(rèn)識(shí)能力發(fā)生關(guān)系”,呈現(xiàn)為“想象力的一種數(shù)學(xué)的情調(diào)”,后者則“與欲求能力發(fā)生關(guān)系”,呈現(xiàn)為“想象力的一種力學(xué)的情調(diào)”??档聫?qiáng)調(diào)指出,這一劃分只是針對(duì)崇高的評(píng)判,美的分析無此需求,暗示的其實(shí)是“力學(xué)的情調(diào)”的特殊性:如果“總體性”本質(zhì)上無法通過形式的方式呈現(xiàn),那么憑借“力”的方式而來的現(xiàn)實(shí)化路徑便成為可行的方案。朗吉努斯在與其他寫作技巧相對(duì)照的意義上曾指出,“一個(gè)崇高的思想,在恰到好處時(shí)出現(xiàn),便宛若電光一閃,照徹長(zhǎng)空,顯出雄辯家的全部威力”,意圖表明的亦是偉大的思想同時(shí)擁有“現(xiàn)實(shí)化”的力量。近代思想在承接這一內(nèi)涵時(shí),一個(gè)重要的變化是將力量的呈現(xiàn)從思想角度轉(zhuǎn)為主體的感性能力,如伯克就認(rèn)為,崇高的依據(jù)指向不同于“社會(huì)交往”原則的“自保原則”,前者與力量無關(guān),帶來的是“愉悅”的感受,最終指向的是美,而后者與力量有關(guān),帶來的是“痛苦和危險(xiǎn)”,最終呈現(xiàn)的是崇高。前批判時(shí)期康德在分析崇高時(shí)也從心靈的經(jīng)驗(yàn)層面對(duì)這一現(xiàn)象的不同特性給予分析,并將其引入性別的區(qū)分和民族的差異。
不過,在將關(guān)注視角轉(zhuǎn)向先驗(yàn)層面后,康德的重要變化在于,將力學(xué)崇高的核心內(nèi)涵指向“威力”,認(rèn)為從本質(zhì)上講,“威力是一種勝過大的障礙的能力”,這表明,如果崇高是以力的方式呈現(xiàn),這一力并非可量化意義上的力量,而是一種威力,前者可進(jìn)行大小比較,后者則在超越“大”的意義上不可比較?;谶@一前提,康德的論斷——“自然,在審美判斷中作為對(duì)我們沒有強(qiáng)制力的威力來看,就是力學(xué)上崇高的”——顯示出特殊的意旨。強(qiáng)調(diào)自然是“作為一種威力的自然”,表明其是整體意義上的自然,而不擁有自身的“強(qiáng)制力”,則表明“理性”的自由作為另一種威力超過這一威力。伯克從自保原則而來的有安全感的心理距離,背后依托的其實(shí)是主體的理性依據(jù),它給崇高帶來了超過自然威力的另一種威力。由此,自然雖被視為“可畏懼的”對(duì)象,卻不再會(huì)讓我們“感到畏懼”。更重要的是,兩種“力”的結(jié)合是在審美判斷中,以感性方式進(jìn)行,由此所獲得的自由狀態(tài)就不是理性的規(guī)定,而是以力的方式呈現(xiàn)為崇高。
以此路徑反照雄渾的概念內(nèi)涵,《詩(shī)家一指》在強(qiáng)調(diào)“具備萬(wàn)物,橫絕太空”這一形式特點(diǎn)之外,還指出其內(nèi)涵中的另一重要特征:“反虛為渾,積健為雄”。這里,通過“積健為雄”將雄壯與乾陽(yáng)之氣相關(guān)聯(lián),是虞集關(guān)注雄渾概念的一個(gè)突出特點(diǎn),也顯示出其對(duì)傳統(tǒng)思想的依托。作為《易經(jīng)》中變化之道的重要因素,“乾”以“天行健”為基本特點(diǎn),萬(wàn)物依此彰顯生生不息的變化過程,擁有現(xiàn)實(shí)的可能性。因而,《詩(shī)家一指》從一開始就對(duì)詩(shī)之為詩(shī)予以總體概括,認(rèn)為“詩(shī),乾坤之清氣、性情之流至也”,以表明對(duì)詩(shī)的探索并不局限于作詩(shī)的具體方法,更重要的是成為表達(dá)“道”的方式,詩(shī)歌的創(chuàng)作過程體現(xiàn)的正是陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化的過程。整體意義上的“大象”不可以“形貌”方式描述,卻依舊擁有自身的內(nèi)涵,中國(guó)思想將這一內(nèi)涵指向有無相生的陰陽(yáng)變化之道。由此,雄渾作為對(duì)氣之“陽(yáng)剛”狀態(tài)的呈現(xiàn),與《易經(jīng)》中的“乾”這一純陽(yáng)之氣有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。
不過,將雄渾概念中的“雄壯”內(nèi)涵與《易經(jīng)》中的“乾元”相關(guān)聯(lián),雖能呈現(xiàn)出大化流行中的自然之氣,后者卻不直接等同于作為審美氣象的雄壯。因?yàn)?,從乾元所指向的“健”到“雄渾”中“渾”的呈現(xiàn),并不是順從天道的剛健便可達(dá)到的結(jié)果。面對(duì)這一層關(guān)系,嚴(yán)羽的一個(gè)甄別相當(dāng)關(guān)鍵。在對(duì)唐詩(shī)作整體評(píng)價(jià)時(shí),《滄浪詩(shī)話》特別指出,“雄深雅健”這四個(gè)字“但可評(píng)文,于詩(shī)則用‘健’字不得”。這雖是指出,詩(shī)不同于文章,后者可以是“雄深雅健”,詩(shī)則須得是“雄壯”與“渾厚”兼具,卻并非只是兩種文體的區(qū)分。細(xì)究之,詩(shī)除了指向與文不同的另一種文體,還從根本上體現(xiàn)的是一種存在方式,顯示出對(duì)于體道的特殊重要性。在這一意義上,嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)“盛唐諸公之詩(shī),如顏魯公書,既筆力雄壯,又氣象渾厚”,一方面是對(duì)唐代詩(shī)歌的總體評(píng)價(jià),另一方面則是強(qiáng)化“渾厚”在這一時(shí)期的重要性,以彰顯詩(shī)中所呈現(xiàn)的整體性的真正特質(zhì)。顯然,這一整體性并非大道意義上的整體性,而是審美意義上的整體性,并由此讓“雄”顯示出其不同于“健”的審美特點(diǎn)。
基于這一考量,《詩(shī)家一指》也將“反虛為渾”作為“積健為雄”的前提,以表明“積健為雄”的關(guān)鍵之處并非由“健”到“雄”的順承積累的過程,而是由自然之道到人的性情之道的反轉(zhuǎn)過程。朱良志將二者之關(guān)系解說為“雄為力之用,渾是氣之養(yǎng)”,目的正是表明,只有“養(yǎng)渾然整全之氣,得自然元真氣象,方可雄健超拔”。此處的關(guān)鍵性變化在于,這一“氣”并不是體現(xiàn)陰陽(yáng)之道的氣,而是由性情來涵養(yǎng)的氣,由此方能發(fā)而為感性的“力”。但并非“力”將通過感性而指向個(gè)體之力量,一旦將“積健為雄”的前提也指向“反虛為渾”,就意味著這一感性狀態(tài)依舊是整體意義上的感性狀態(tài),由此才能呈現(xiàn)雄壯的力度。順著這一思路,再以“荒荒油云,寥寥長(zhǎng)風(fēng)”來描述雄壯的狀態(tài),前者溯源自《孟子·梁惠王》中的“天油然作云,沛然下雨”,后者指向《莊子·齊物論》中的“夫大塊噫氣,其名為風(fēng)。是唯無作,作則萬(wàn)竅怒號(hào)。而獨(dú)不聞之翏翏乎?”一旦落實(shí)于感性基礎(chǔ)之上,成為審美品評(píng)的結(jié)果,其所內(nèi)含的審美境界就已不再是自然的氣勢(shì),而是體現(xiàn)在“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí),直掛云帆濟(jì)滄?!敝械纳Χ取?/font>
三、“評(píng)判”與“品”:思想轉(zhuǎn)換中的“總體性”融通
從上述分析可知,崇高與雄渾均呈現(xiàn)出兩個(gè)主要層面的特質(zhì)。從形式的角度切入,均呈現(xiàn)為由趨向于“大”而引出的不斷突破形式的過程。從力度的角度切入,二者都指向感性意義上的強(qiáng)大之“力”。然而,如果崇高與雄渾從一開始就與“無形式”相關(guān),并內(nèi)含呈現(xiàn)“總體性”的訴求,那么對(duì)這一對(duì)概念兩個(gè)層面的分析并非單純并列式呈現(xiàn),還須進(jìn)一步探究其中存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。針對(duì)這一問題,內(nèi)含于這些審美特征中的思想背景的深層轉(zhuǎn)換顯示出重要意義。
回顧西方思想的演進(jìn),人們通常將“主體的轉(zhuǎn)向”作為近代思想的標(biāo)志,由此對(duì)普遍性的探求從外部世界轉(zhuǎn)入主體心靈。然而,直到感性因素以審美的方式獲得自身的獨(dú)立身份,近代思想的真正變化方得以呈現(xiàn)。與認(rèn)知意義上的“感性”相比較,美學(xué)意義上的“感性”從一開始就顯示出不同特點(diǎn),前者主要關(guān)注對(duì)“事物”的感受,后者則集中呈現(xiàn)對(duì)“生命”的感受,近代思想以趣味概念指稱這一感性狀態(tài),乃在于趣味在其詞源學(xué)上歸屬的“可觸性感覺”從根本上被當(dāng)作生命的表征。正是這一點(diǎn),讓感性不再只是被動(dòng)的、有待被規(guī)定的感性,而是呈現(xiàn)出足以與理性相抗衡的獨(dú)立品性。
對(duì)于審美存在而言,這一特殊品質(zhì)給崇高范疇的內(nèi)涵呈現(xiàn)帶來重要影響。傳統(tǒng)思想認(rèn)為,審美存在的呈現(xiàn)須通過理性規(guī)定來進(jìn)行,指向形式的“美的理念”是這一思想主導(dǎo)下的產(chǎn)物。近代思想的一個(gè)突出變化在于,審美現(xiàn)象將自身的呈現(xiàn)指向主體的感性。伯克在《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》第2版的“緒言”中以專題“論趣味”方式關(guān)注這一問題,并非只是回應(yīng)當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界對(duì)趣味話題的普遍討論,更是意圖將對(duì)包括崇高在內(nèi)的審美現(xiàn)象的分析與主體的感受能力相關(guān)聯(lián)。至康德的《判斷力批判》,對(duì)于崇高的分析則是直接以對(duì)審美判斷中諸感性能力的分析為前提。“形式”通過與“合目的性”的關(guān)聯(lián)被明確指向感性形式,將崇高的形式特征與“大”相關(guān)聯(lián),已經(jīng)內(nèi)含感性的視角,即通過想象力的“把握(apprehensio[把捉])和總括(comprehensio aesthetica[審美的總攬])”來呈現(xiàn)崇高趨向整體的特點(diǎn)。由此過渡到力學(xué)的崇高,這一感性視角依舊沒有發(fā)生變化,整體意義上的自然能以威力的方式存在,正在于通過主體的欲求能力來彰顯崇高的整體性特點(diǎn)。
不過,將由古代到近代的思想變化理解為由依據(jù)思想層面來規(guī)定崇高的內(nèi)涵轉(zhuǎn)換為憑借感性方式來呈現(xiàn)崇高的特質(zhì),依然簡(jiǎn)單化了感性轉(zhuǎn)向所帶來的深層意義。如果與審美相關(guān)的感性還呈現(xiàn)出鮮活的生命,從而擁有自身的普遍依據(jù)與獨(dú)立身份,那么這一存在方式便不單純指向?qū)?/font>“形式”的呈現(xiàn),而且內(nèi)含對(duì)整體性自身的呈現(xiàn)。由這一思路來看,康德雖也通過“數(shù)學(xué)的”與“力學(xué)的”劃分將崇高區(qū)分為兩個(gè)不同層面,卻不意味著“絕對(duì)地大”與“威力”只是簡(jiǎn)單的并列關(guān)系。一旦崇高轉(zhuǎn)而以感性方式呈現(xiàn)“整體性”的樣態(tài),那么對(duì)其形式特點(diǎn)的分析雖必要卻不構(gòu)成本質(zhì)環(huán)節(jié)。不可否認(rèn),形式的呈現(xiàn)也以整體性的存在為內(nèi)在基礎(chǔ),只是局限于形式特征卻不能呈現(xiàn)出整體性自身。在對(duì)整體性的“把握”中,想象力之所以伴隨把握的推進(jìn)而呈現(xiàn)出“總括”的困難,暗示的正是其面對(duì)“絕對(duì)地大”時(shí)的不可能性。與此形成對(duì)照的是,正是在力學(xué)的崇高中,通過落實(shí)于感性狀態(tài)的“威力”,整體性的存在才得以彰顯。就此而言,從數(shù)學(xué)的崇高到力學(xué)的崇高,本質(zhì)上呈現(xiàn)的其實(shí)是一種過渡,即由形式意義上的表象特征過渡到對(duì)這一整體性自身的呈現(xiàn)。
以此來審視雄渾這一審美范疇,其思想背景的變化亦呈現(xiàn)出相同的方向。進(jìn)入宋代以來,中國(guó)思想的總體探索路徑也顯示出重要的變化,通過將天理落實(shí)于人心,強(qiáng)調(diào)“性即理也。在心喚作性,在事喚作理”,思想正式開啟關(guān)注心性、由工夫來呈現(xiàn)天理的新方向。不過,只有在“情”的要素因?qū)π牡年P(guān)注而獲得獨(dú)立身份時(shí),這一思想轉(zhuǎn)向的真正意義才得以呈現(xiàn)。一旦“情”的因素進(jìn)入宋代以來的思想世界,就意味著它并不只是一個(gè)在工夫路徑上不同于未發(fā)之“中”的已發(fā)之“和”,并最終會(huì)借助于“豁然貫通”而達(dá)到“發(fā)而皆中節(jié)”的狀態(tài),而是會(huì)在本質(zhì)上呈現(xiàn)為一個(gè)獨(dú)特的生存狀態(tài)。在這一意義上,文人畫在宋代的產(chǎn)生成為具有重要意義的標(biāo)志性事件。蘇軾以“士人畫”的名義提出文人畫的概念,從理論與繪畫兩個(gè)層面倡導(dǎo)文人作畫,并非另立一種不同于畫工畫的新的藝術(shù)流派,而是以藝術(shù)的方式傳遞新的人生狀態(tài),一種可將詩(shī)、書、畫融合在一起的整體意義上的生存方式,由此彰顯其不同于理學(xué)工夫路徑的獨(dú)特意涵。
“品”作為一種感悟狀態(tài)受到特殊關(guān)注便是這一情感狀態(tài)獨(dú)立化的表征。雖然從其淵源來看,品味早在魏晉時(shí)期便離開其原有的口味品嘗,成為對(duì)人物才情、風(fēng)貌、言語(yǔ)的“品藻”,《世說新語(yǔ)》是這一方式的集中體現(xiàn),并迅速延伸到對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的“品評(píng)”中,南朝文學(xué)批評(píng)家鐘嶸所作《詩(shī)品》的核心目的即是用“品第”方法給文學(xué)作品“辨彰清濁,掎摭病利”。然而自宋代開始,新的內(nèi)涵伴隨思想轉(zhuǎn)換而呈現(xiàn),“品”不再只是用來品鑒事物的方法,而是作為一種獨(dú)立的性情狀態(tài)受到關(guān)注?!稖胬嗽?shī)話》中,嚴(yán)羽由對(duì)禪道的把握切入詩(shī)道,認(rèn)為“詩(shī)道亦在妙悟”,表明對(duì)詩(shī)的評(píng)判首先需要與主體的一種特殊的感性能力相關(guān)聯(lián),由此將一般意義上詩(shī)的品類區(qū)分為九個(gè)不同意象,這已顯示出審美品類的獨(dú)立性。至虞集的《詩(shī)家一指》,二十四個(gè)審美品類的區(qū)分更是通過“性情之流至”而成為意象整合后的整體狀態(tài)。正是這一變化,對(duì)雄渾意象的內(nèi)涵解說產(chǎn)生重要影響。在中國(guó)傳統(tǒng)思想中,審美存在之所以被稱作“大美”,即在于這一存在方式須離開具體形貌,方能合乎陰陽(yáng)變化之道。宋代以來的思想轉(zhuǎn)換則表明,雄渾被明確指向心靈的感悟能力,以品評(píng)方式來呈現(xiàn)。虞集指出,雄渾內(nèi)涵中所呈現(xiàn)的“橫絕太空”的“大”,并非古代思想中超越種種局限后的“逍遙”狀態(tài),它還同時(shí)需要“具備萬(wàn)物”。對(duì)于后者,一個(gè)必要的轉(zhuǎn)換是將這一意象的呈現(xiàn)立根于品評(píng),成為審美意義上的品類。由此審視第二重內(nèi)涵,雄渾所彰顯的“積健為雄”,亦不單純指向乾陽(yáng)之氣,而是通過“反虛入渾”,將“性情之流至”內(nèi)含其中,成為審美意義上的力。
不過,將中國(guó)傳統(tǒng)思想的轉(zhuǎn)化理解為由道氣層面來呈現(xiàn)崇高的內(nèi)涵轉(zhuǎn)換為由性情角度來彰顯崇高的特質(zhì),同樣表面化了這一轉(zhuǎn)向所帶來的意義。如果感性不單純是不同于“性”的“情”,還是整體意義上的、呈現(xiàn)詩(shī)情畫意的人性情狀,從而擁有自身的普遍依據(jù)與獨(dú)立身份,那么其便不止指向與“形式”相關(guān)的感性方式,還指向與整體性存在相關(guān)的感性方式。由于中國(guó)傳統(tǒng)思想的特殊表達(dá)方式,雄渾的兩種不同內(nèi)涵之間并未顯示出明確的界限,但卻不影響其作為兩種特征的獨(dú)立性。在這一意義上,由“具備萬(wàn)物”而來的“橫絕太空”雖也構(gòu)成必要環(huán)節(jié),卻并非對(duì)雄渾之整體性訴求的直接呈現(xiàn),而是將重心落實(shí)于“形式”。與此相對(duì)照,反而是由“反虛為渾”彰顯的“積健為雄”,在雄壯之力的凸顯中真正指向這一整體性的呈現(xiàn)。如果說后者才構(gòu)成雄渾意象的本色,那么將對(duì)雄渾的表述由“橫絕太空”轉(zhuǎn)向“積健為雄”,內(nèi)含由對(duì)形式層面的關(guān)注而轉(zhuǎn)向?qū)φw性自身的呈現(xiàn)。
通過對(duì)思想背景的梳理可知,中西兩種不同的思想背景顯示出大體相似的思路轉(zhuǎn)換,從美學(xué)角度切入對(duì)“評(píng)判”與“品”的關(guān)注成為這一思路轉(zhuǎn)換的表征?;谶@一思路,處于不同思想背景中的崇高與雄渾顯示出可融通的特征。作為審美范疇,二者本質(zhì)上均屬于近代思想中的概念,正是因?yàn)榻枷胨尸F(xiàn)出的感性條件,使這兩個(gè)范疇獲得顯示自身的因素,也由此展示出自身的呈現(xiàn)過程。
四、“自由協(xié)調(diào)”與“持之非強(qiáng)”:審美呈現(xiàn)的路徑分叉
將對(duì)崇高與雄渾的探索與主體的能力——“評(píng)判”與“味”相關(guān)聯(lián),呈現(xiàn)的是近代思想的重要轉(zhuǎn)換,由此,一種特殊的感受狀態(tài)受到關(guān)注。不過,嘗試闡明伴隨崇高與雄渾而來的路徑變化,固然是為了揭示內(nèi)含于這一對(duì)概念中的感性能力,更重要的則是通過與感性能力的關(guān)聯(lián),呈現(xiàn)這一過程帶來的雙重效果:一方面,崇高與雄渾憑借對(duì)感性能力的解說而獲得自身的呈現(xiàn);另一方面,這兩個(gè)概念在呈現(xiàn)自身的同時(shí),也通過感性能力而實(shí)際參與了審美存在的建構(gòu),并構(gòu)成這一建構(gòu)過程的重要環(huán)節(jié)。
縱觀西方近代以來的思想演變,對(duì)崇高的關(guān)注日漸增多,不單純因?yàn)槌绺邔儆诓町愝^大的另一種審美現(xiàn)象,需要對(duì)其給予進(jìn)一步的解說。如果說康德之前的近代思想主要集中于對(duì)這一現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)性描述,《判斷力批判》的一個(gè)重要變化則在于,崇高被引入先驗(yàn)哲學(xué)體系,成為解說純粹審美判斷的內(nèi)在環(huán)節(jié),這一概念由此顯示出其對(duì)于先驗(yàn)解說的另一重意義。從康德的分析可看出,將對(duì)愉快和不快的情感的解說區(qū)分為對(duì)美的評(píng)判和對(duì)崇高的評(píng)判,一方面是為了闡明美與崇高如何呈現(xiàn)自身的感性特質(zhì),但也同時(shí)表明,如果審美判斷最終指向以主觀方式呈現(xiàn)的合目的性的形式,那么美所能關(guān)聯(lián)的只是以感性化方式呈現(xiàn)的“形式”,為了呈現(xiàn)主觀的合目的性中的“總體性”維度,需要通過對(duì)崇高的評(píng)判來進(jìn)行。康德將對(duì)崇高的分析當(dāng)作“對(duì)自然的合目的性的審美評(píng)判的一個(gè)純?nèi)桓戒洝?,其核心意圖正在于,從傳統(tǒng)“形式”的角度而言,崇高是無形式,與審美解說的形式路徑不相符合,因而只能以附錄的形式存在,但從感性作為一種總體性的存在而言,崇高則因?qū)φw性的呈現(xiàn)反而成為必要環(huán)節(jié)。
審視中國(guó)傳統(tǒng)思想的演進(jìn),雄渾亦伴隨對(duì)詩(shī)的品評(píng)而受到重視,并在諸多審美品類中居于特殊地位。這固然是因?yàn)樗遣煌?/font>“沖淡”的另一重要審美意象,還在于它通過歸屬品評(píng)能力而將自身指向根本性的存在方式。如果說在嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》中,雄渾還只是作為諸審美意象之一而出現(xiàn),推進(jìn)至虞集的《詩(shī)家一指》,雄渾意象對(duì)于“二十四詩(shī)品”而言的多重意義開始呈現(xiàn)。從單純?cè)姷钠奉惤嵌?,虞集也通過“品評(píng)”分析了雄渾作為審美意象的不同特質(zhì);將詩(shī)的品類劃分與陰陽(yáng)變化之道相結(jié)合后,雄渾被置于與沖淡相關(guān)聯(lián)的特殊位置:它不僅擁有自身的獨(dú)特品質(zhì),而且參與了不同品類作為整體審美存在的建構(gòu)。如果說,沖淡通過“妙機(jī)在微”著重顯示的是這一整體性的形式特征,那么雄渾則通過“積健為雄”而指向整體性自身的呈現(xiàn)。
重要的是,一旦崇高與雄渾不只是憑借近代的思想轉(zhuǎn)換來獲得自身的呈現(xiàn),而且也通過這一呈現(xiàn)同時(shí)參與了審美存在的建構(gòu)過程,其對(duì)于審美存在而言的另一重意義勢(shì)必彰顯。在將關(guān)注重心置于思想的近代轉(zhuǎn)向時(shí),崇高與雄渾在其兩層內(nèi)涵的呈現(xiàn)與過渡中顯示出相同的方向,呈現(xiàn)出一致的訴求,而將重心轉(zhuǎn)向崇高與雄渾的現(xiàn)實(shí)化過程,探索其如何呈現(xiàn)這一總體性存在時(shí),二者之間隨之呈現(xiàn)出思考路徑的分叉。
從“評(píng)判”的角度審視崇高現(xiàn)象,后者固然通過先驗(yàn)解說而獲得與主體先驗(yàn)?zāi)芰Φ年P(guān)聯(lián),但先驗(yàn)?zāi)芰σ惨驅(qū)Τ绺叩某尸F(xiàn)而獲得作為審美存在的現(xiàn)實(shí)可能。在對(duì)鑒賞判斷的解說中,康德曾將先天綜合判斷的綜合狀態(tài)稱作“諸認(rèn)識(shí)能力的自由游戲”。問題是,如何現(xiàn)實(shí)地呈現(xiàn)這一狀態(tài)?面對(duì)這一問題,力學(xué)的崇高顯示出自身對(duì)于自由游戲狀態(tài)的特殊重要性。在以“威力”方式呈現(xiàn)的崇高中,無論作為整體意義上的自然,還是主體自身的“靈魂的力量”,其作為“威力”本質(zhì)上都擁有抵抗對(duì)方的能力,但卻因“強(qiáng)制力”的消除而不再呈現(xiàn)彼此的強(qiáng)制性。取消這一“強(qiáng)制力”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)正是主體自身的審美狀態(tài),并由此使這兩種對(duì)立的東西得以統(tǒng)一為一體。這里,采用對(duì)立的方式,并非審美存在的特有現(xiàn)象,而是西方思想的內(nèi)在訴求。感性因素能夠以明晰化的方式排除于思想的世界之外,是因?yàn)檫@一解說路徑同時(shí)彰顯出感性與理性的明確界限,即使在近代思想將不同的因素以“能力”方式落實(shí)于主體自身時(shí),界限的明晰性依舊被保留。從本質(zhì)上講,強(qiáng)化不同能力間的“對(duì)立”,顯然不是消極意義上的無奈接受,而是內(nèi)含積極的意義,因?yàn)檎峭ㄟ^這一內(nèi)含對(duì)立的統(tǒng)一,審美存在的整體性才得以呈現(xiàn)。
從“品評(píng)”的角度切入對(duì)雄渾的解說也意味著,雄渾因?qū)ζ吩u(píng)的解說獲得呈現(xiàn)自身的感性條件時(shí),這些感性條件也伴隨著對(duì)雄渾的呈現(xiàn)而擁有其作為審美存在的現(xiàn)實(shí)可能。在通過雄渾而獲得對(duì)審美狀態(tài)的整體呈現(xiàn)時(shí),虞集首先強(qiáng)調(diào)“大用外馴,真體內(nèi)充”,目的是彰顯這一整體的特殊品性——一種充實(shí)而圓融的狀態(tài)。需要進(jìn)一步探究的是,如何現(xiàn)實(shí)地呈現(xiàn)這一狀態(tài)?相比于崇高對(duì)統(tǒng)一之中“對(duì)立性”的強(qiáng)調(diào),《詩(shī)家一指》通過“持之非強(qiáng)”,弱化的恰恰是可能出現(xiàn)其中的對(duì)立。因?yàn)橹挥型ㄟ^不彰顯對(duì)立,才能在不同因素的融合中達(dá)到 “來之無窮”?;仡欀袊?guó)思想的發(fā)展,彰顯充實(shí)中的渾融狀態(tài),并非只是審美呈現(xiàn)其總體性的特殊要求,而是傳統(tǒng)思想的內(nèi)在訴求。在呈現(xiàn)變化之道的過程中,陰陽(yáng)之氣雖也可以“乾”與“坤”兩種不同的方式呈現(xiàn)其純陽(yáng)與純陰的狀態(tài),一旦置身于“氣”的運(yùn)行之中,消弭的恰恰是陰與陽(yáng)之間的界限。由此,不強(qiáng)調(diào)不同運(yùn)行狀態(tài)之間的界限與對(duì)立,構(gòu)成了中國(guó)思想的本質(zhì)特征,也成為努力的方向:通過對(duì)不同與對(duì)立的融化,以呈現(xiàn)真正的道。將其落實(shí)于審美存在,彰顯的是相同的訴求,虞集將性指向“空”,透露的其實(shí)是“空故納萬(wàn)境”的特質(zhì),這并不意味著“性”可以混同于“情”。就自身內(nèi)涵而言,二者全然不同,但正因?yàn)椴煌?,如何呈現(xiàn)其中的渾融才成為審美存在得以可能的路徑。
呈現(xiàn)路徑的差異,決定了審美存在通過崇高與雄渾而獲得自身的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵時(shí),也顯示出不同的特質(zhì)。如果說只有通過保存對(duì)立的方式才能呈現(xiàn)出真正意義上的統(tǒng)一,那么由此而來的整體狀態(tài)指向的是“自由”。先驗(yàn)哲學(xué)將由理性規(guī)定而來的統(tǒng)一狀態(tài)指向理性的自由,落實(shí)于審美狀態(tài),這一自由則是感性的狀態(tài),即在統(tǒng)一中呈現(xiàn)各自之獨(dú)立性的狀態(tài)。與此相比較,中國(guó)思想顯示出不同的特質(zhì),強(qiáng)調(diào)只有通過不同的心性狀態(tài)彼此相融才能呈現(xiàn)真正的統(tǒng)一,意味著由于相融而來的整體狀態(tài)通向的是“境界”。宋明理學(xué)在其“格物致知”的工夫論探索中追求的是豁然貫通后“發(fā)而皆中節(jié)”的“和”的狀態(tài),將之以品評(píng)方式呈現(xiàn),性與情因融通而流至的整體狀態(tài)指向的正是在融通中彰顯“萬(wàn)境”的審美的境界。
結(jié)語(yǔ)
1907年,王國(guó)維在《教育世界》雜志上發(fā)表美學(xué)名篇《古雅之在美學(xué)上之位置》,呈現(xiàn)出探索傳統(tǒng)美學(xué)的思想交融背景。在將西方美學(xué)中的美與崇高指向“第一形式”時(shí),王國(guó)維在區(qū)分的意義上將中國(guó)美學(xué)中的“古雅”稱作“第二形式”。從這篇小文的分析可看出,王國(guó)維的真正用意并非提出一種不同的審美范疇,而是在與美和崇高相區(qū)分的意義上指明“古雅”作為“形式之美之形式之美”的獨(dú)立性。無獨(dú)有偶,在強(qiáng)調(diào)古雅說作為中國(guó)審美范疇的獨(dú)特性之時(shí),王國(guó)維發(fā)表于1908—1909年的《人間詞話》中著重分析了作為整部著作之核心的“境界”概念。從這一發(fā)展脈絡(luò)回溯《詩(shī)家一指》,雖然虞集的寫作還處于元代的思想背景下,尚未獲得交融的實(shí)際條件,但其強(qiáng)調(diào)詩(shī)與“乾坤之清氣”的關(guān)聯(lián),意圖彰顯的卻是這一特殊訴求。將此落實(shí)于“雄渾”意象,從“超以象外”到“持之非強(qiáng)”強(qiáng)化的固然是指向境界的傳統(tǒng)審美意象的獨(dú)特形式特征,更是近世思想背景下探索審美品類的路徑轉(zhuǎn)換。
(本文注釋內(nèi)容略)
原載: 《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2025年第1期
來源:中國(guó)學(xué)派公眾號(hào)2025年4月8日